La coloration : On retrouve la même fourchette de température avec l’éclaircissement de l’huile. La cuisson restant en dessous des 300°, la coloration est moins sombre. Il est a noté que plus on ajoute de siccatifs et plus on chauffe fort, plus l’huile fonce….

Le temps de cuisson

On a vu l’intérêt des tests effectués pendant la cuisson. On doit arrêter celle-ci  des que l’on a atteint la fluidité recherché. Il n’est pas possible de donner une durée précise, car l’huile n’est pas un produit de synthèse. Sa composition en acides (donc ses propriétés siccatives)  varie d’une année sur l’autre et selon sa provenance géographique. C’est comme le vin, on a des crus et des grands crus !

Voici un tableau avec les proportions des acides:

Maintenant que nous avons vu les principes généraux des cuissons de l’huile, je vous propose deux exemples de procédé de cuisson extraite d’un manuel de vernis ancien.

Premier procédé :

« Prenez huile de lin ou de noix 1 livres (489.1g)

Prenez oxyde vitreux de plomb (litharge) 1,5 once (45.8g)

Vitriole blanc (sulfate de zinc) 3/8once (11.5g)

1 gousse d’ail

Mettez ces matières en poudre ; mettez les avec l’ailet l’huile placé sur un feu capable d’entretenir l’huile en légère ébullition : continuez jusqu’à ce qu’elle cesse d’écumer, qu’elle devienne rousse et que la gousse d’ail devienne rissolé ; il se forme bientôt sur l’huile une pellicule qui indique que l’opération arrive a son terme. On retire la bassine de dessus le feu ; cette pellicule en se précipitant par le repos, entraine avec elle les parties onctueuses qui rendaient l’huile grasse. L’huile s’éclaircie assez ; on la sépare du dépôt et on la renferme dans des bouteilles a large ouverture : là elle achève de s’éclaircir par le temps et elle en devient meilleur. »

Si l’on conduit mal à cuisson, les produits peuvent attacher au récipient et colorer le vernis. Pour remédier à cela, les vernisseurs utilisaient une astuce : Ils enfermaient dans un nouet (un petit sac) les matières siccatives. On le suspendait par un fil avec un bâton (jusqu’à environ 1 pouce du fond)  qui reposait sur le bord. Il se forme, comme dans notre premier cas une pellicule quoique plus longue à apparaitre. Dans cette méthode l’oxyde de plomb est en grande partie réduit lorsqu’il est libre  et qu’il repose sur le fond de la bassine. Ici, on double la quantité de litharge.

2eme procédé :

« Prenez huile de lin 2 livres (978.2g)

Eau commune 3livres (1467g)

Vitriol blanc (sulfate de zinc 2onces (61.1g)

On mêle ces matières qu’on fait légèrement bouillir jusqu’à ce qu’il reste peu d’eau. On décante l’huile qui passe  avec un peu d’eau et on sépare cette eau au moyen d’un entonnoir. L’huile reste nébuleuse pendant quelque temps ; enfin elle s’éclaircit et elle parait peu colorée. « 

La cuisson sur l’eau est un procédé assez commun cette dernière  agit sur l’huile comme un « activateur » au processus de siccativation. Cette recette donne une huile moins siccative.

L’huile ensoleillée, avec et sans siccatifs

Le principe est d’exposée, aux rayons solaires, l’huile. On peut procédée ainsi : On prend un bac de plomb (le plomb étant siccatif). On verse quelques centimètres d’huile dedans. On recouvre le tout d’une vitre pour éviter les poussières. On remue plusieurs fois par jours, pour éviter la formation d’une peau et …………on attend. Cela prend plusieurs jours (environ 3 semaines).L’air contenu dans le bac combinée a l‘action du plomb permettent une oxydation et donc la siccativité. Si l’on attend plus longtemps il y aura formation d’un dépôt gras, au fond du bac, qui peut atteindre 9/10eme de la hauteur de l’huile au totale.

La lumière est ici notre initiateur de réaction (auto-oxydation et photo-oxydation). Elle est très active quand son spectre émet dans les ultra-violets (320 à 400 nm) car elle dégrade  les impuretés colorées (éclaircissement de l’huile).

Attention : L’huile garde les propriétés toxiques des siccatifs que l’on y plonge. Le plomb étant toxique, l’huile ainsi traité aussi.

Le cas de l’huile ensoleillée sans siccatifs 

Ce procédé sort un peu du sujet car il ne s’agit pas ici de siccativation mais de clarification. Cependant ce procédé permet un éclaircissement de l’huile tres intéressant.

Cette fois on enferme l’huile dans une bouteille bouchée avec du sable (pour le brassage) et de l’eau (action catalytique = qui favorise les réactions). On remue plusieurs fois par jours on expose au soleil et……………on attend. On retrouve l’action de la lumière qui agit comme précédemment. La faible quantité d’air contenu dans le flacon et l’absence de siccatifs  ne permet pas une oxydation suffisante pour rendre notre huile utilisable telle quelle.

  La Folia, également appelée Follia (en italien) ou Folies d’Espagne, est l’un des plus anciens thèmes musicaux européens, basé sur un motif  obsédant qui se répète en se modifiant: apparu probablement au xv^e siècle au Portugal , il a connu ensuite au fil des siècles un très grand engouement. Plus de cent cinquante compositeurs l’ont repris dans leurs œuvres, avec diverses variations (diferencias chez les Espagnols), de Lully au XVIIe s. à Vangelis au XXe s.: cette musique a pris une dimension véritablement  hors du temps…

 C’est à l’origine une danse champêtre rituelle, mentionnée pour la première fois dans un texte portugais du XVe s., qui était liée à la fertilité, et au cours de laquelle les danseurs portaient des hommes habillés en femmes sur leurs épaules: son rythme rapide et son aspect insensé initiaux sont probablement à l’origine de son nom…

  Le thème repose sur cette succession d’accords (ici en Ré mineur) :

Ré m / La(7) / Ré m / Do / Fa / Do / Ré m / La(7)

Ré m / La(7) / Ré m / Do / Fa / Do / Ré m – La(7) / Ré m

Thème de la Folia sur 8 mesures Premier couplets (sic) des Folies d’Espagne - sur 16 mesures – de Marin Marais pour viole de gambe et basse continue (partie de viole)

    La Folia connaît ensuite un grand engouement en Espagne. Les poètes Gil Vicente et Diego Sánchez de Badajoz écrivent des textes sur ce thème, dont on trouve une variante anonyme en 1490 dans la chanson de berger « Rodrigo Martinez » du Cancionero Musical de Palacio (*), puis dans des œuvres de Juan del Encina (1520) (*)et Antonio de Cabezón (1557) (*)

  A l’époque du XVIIème s., et encore au XVIIIème s. avant l’apparition du violon, les improvisations se font à la viole de gambe, l’instrument de base, un bon musicien devant pouvoir en concert improviser des variations sur un thème avec vitalité et spontanéité.

    Puis au début du xvii^e siècle, la Folia arrive en Italie en même temps que la guitare espagnole et les danses qu’elle accompagne : la sarabande, la passacaille, la chaconne… Elle est adoptée par Kapsberger qui en publie des variations dans son Libro primo d’intavolatura di chitarone (1604). Son nom est italianisé en Follia.   

    Une forme plus récente naît dans les années 1670, en Espagne avec Gaspar Sanz , puis en France avec Les Folies d’Espagne de Lully publiées en 1672: on peut se faire une idée de l’engouement provoqué par ce thème en lisant ce qu’écrit Robert de Visée, le maître de guitare de Louis XIV, qui a repris ce thème dans la Sarabande de sa suite en Ré mineur pour guitare, dans l’introduction de son Livre de guittarre (1682): « …on ni trouvera point non plus de folies d’Espagne. Il en court tant de couplets dont tous les concerts retentissent, que je ne pourois que rebattre les folies des autres. » 

   La Folia est aussi importée par Michel Farinel  en Angleterre, où elle prend le nom de Farinel’s Ground (« Ostinato de Farinel »), puis sera reprise par Purcell dans sa chaconne.  

  La mélodie se stabilise en se ralentissant au fil du temps, et le thème donne lieu à d’innombrables variations: il est repris notamment par Arcangelo Corelli en 1700 (*) dans la sonate Op. V n^o12, Marin Marais en 1701 (*) dans le deuxième livre de ses Pièces de viole, Domenico Scarlatti en 1710 dans ses Variazioni sulla “Follia di Spagna”, Antonio Vivaldi dans sa sonata da camera n^o12 Op. 1 (vers 1705) et son opéra Orlando Furioso en 1727, Händel dans sa fameuse « Sarabande » (musique du film « Barry Lindon«  de S. Kubrick ), François Couperin vers 1722 dans ses « Les Folies françaises ou les Dominos » suite de variations sur un thème musical très proche (Troisième livre de clavecin, 13^e ordre, si mineur), Bach qui y fait allusion dans sa cantate dite « des paysans » en 1742, ainsi que Beethoven dans l’andante de sa 5ème symphonie…  

   La Folia s’est ainsi mise à habiter consciemment, et parfois inconsciemment, la musique occidentale qu’elle ne quitte plus. Si l’engouement pour ce thème diminue au cours du xix^e siècle, on le retrouve cependant chez Paganini, et dans la Rhapsodie espagnole de Liszt. 

   Elle connaît ensuite un regain au xx^e siècle avec notamment Rachmaninov dans ses Variations sur un thème de Corelli (1931), et aussi Joaquin Rodrigo, ou Manuel Ponce dans ses Variations sur « Folia de España » et Fugue pour guitare. De nos jours, elle hante encore l’imaginaire musical, et on la retrouve, outre   »Barry Lindon« , dans des musiques de film comme  »1492: Christophe Colomb » de R. Scott avec la musique de Vangelis, ou même dans l’univers des jeux vidéo comme « Final Fantasy IX » avec sa bande sonore composée par Nobuo Uematsu!                                                                                                                                                                                                                                                                                         

 (*) Référence discographique: Jordi SAVALL, CD Aliavox 1998 - LA FOLIA 1490 – 1701 

Plage 1. (Anonyme 1490): Folia - villancico (chanson de berger) « Rodrigo Martinez«   du Cancionero Musical de Palacio.

Plage 3. Antonio de Cabezón (1510 – 1566):  Folia - Para quien crié yo cabellos (1557) – d’après Venegas de Henestrosa.

Plage 5. Juan del Enzina (1468 – 1530): Folia - villancico  »Hoy comamos y bebamos«  (1520).

Plage 7. Arcangelo Corelli (1653 – 1713): Follias (1700).

Plage 8. Marin Marais (1656 – 1728): Couplets de Folies (1701).

- Niccoló PAGANINI, un des créateurs majeurs du Romantisme.
                                                                                              ***
        Niccoló PAGANINI (1782-1840), romantique flamboyant et figure légendaire du monde de la musique, a marqué à jamais son époque et les suivantes par ses dons apparaissant de son vivant comme quasi magiques voire diaboliques – un de ses surnoms était « Le violon du diable » ! – et sa prodigieuse technique, à la fois violonistique, favorisée par des caractéristiques morphologiques très particulières, et guitaristique, cette dernière associée à une vie sentimentale secrète pendant trois ans dans un château avec une mystérieuse dame guitariste de la noblesse florentine…
  Sa musique « connue » occupe une durée supérieure au double de celle de Frédéric CHOPIN, et  nombre de ses œuvres restent encore à découvrir.
 GOETHE écrivait à propos de PAGANINI: « Pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu’aucun philosophe n’explique… »
* Quelques repères biographiques
- Naissance à Gênes en 1782.
- Apprentissage du violon et de la guitare, encouragé par son père.
- Premier concert public à treize ans en 1795.
- En 1796, il part pour Parme où il devient l’élève du violoniste A. Rolla.
- Nombreuses tournées en Italie, entre autres dans le nord du pays à quinze ans en 1797.
- Très joueur, il perd son violon au jeu à 17 ans, en 1799.
- En 1801, il part à Lucca en Toscane; après un concert où il obtint un énorme succès, il reçut d’un groupe de négociants français un Guarnerius del
  Gesù réalisé à Cremone en 1742 (le « Cannone », son violon préféré dont il ne se séparera jamais, est toujours exposé à l’Institut Paganini de
  Gênes).
- En 1805, il entre au service du Prince Bacciochi, duc de Toscane, qui a épousé Elisa, une soeur de Napoléon, dont il sera maître de chapelle.
- A partir de 1809, tournées triomphales dans toute l’Europe: Italie, Vienne, Varsovie où il rencontre Chopin, Allemagne… Ces tournées dureront
   jusqu’en 1830.
- En 1831, il donne en 6 mois 59 concerts entre Paris et l’Angleterre.
- Il continue ses voyages jusqu’en 1834. Lors d’un séjour à Paris, il entend fasciné la Symphonie Fantastique de Berlioz, à qui il commande une
   oeuvre pour violon alto solo (dont il est aussi virtuose): Harold en Italie.
- A partir de 1835, il s’ installe à Parme et continue ses tournées en France.
- Sa santé se détériore malgré les traitements donnés par un médecin français. Gravement malade (cancer de la gorge, maladie vénérienne, infection
   pulmonaire), il meurt totalement aphone à Nice en 1840.
- Le Vatican serait toujours opposé à sa réhabilitation, compte tenu de sa vie dissolue, et de sa réputation de « diabolique ». 
   
* Quelques caractéristiques physiologiques très particulières 

  L’apparence du musicien était déjà étrange:
- outre nombre de mouvements excentriques sur scène, et une énergie surprenante, qui contribuèrent à former sa légende, PAGANINI se présente comme un homme souple, très grand, maigre,
   anguleux même, avec une chevelure noire jais autour d’un  visage émacié à la peau fine et parcheminée d’une pâleur cadavérique, où se remarquent nez effilé et orbites creuses avec des yeux
   sombres à la lueur inquiétante;
- il arbore des gilets jaune vif, tandis qu’un habit noir élimé collant au corps souligne sa maigreur squelettique.
 Un médecin américain, le Dr Myron D. SCHOENFELD, s’est livré à une enquête médicale à propos de PAGANINI, en s’appuyant sur les informations laissées par le médecin personnel du musicien, le docteur BENATTI. Il en ressort des caractéristiques physiologiques vraiment hors du commun:
- son épaule gauche plus haute que l’autre fait paraître le bras droit plus long que le gauche en station debout;
- les ligaments capsulaires des deux épaules, des poignets, de l’avant-bras et des phalanges présentent une extraordinaire extensibilité: celle-ci lui permettait de doubler l’amplitude de sa main gauche
  dont les longs doigts osseux présentaient un écart de 22 cm entre le majeur et l’auriculaire (alors que la moyenne est de 12 cm), les mouvements de ces derniers bénéficiant d’une portée, d’une 
  indépendance, et d’une mobilité extraordinaires; chacun d’eux était capable de mouvements indépendants, la laxité des articulations phalangiennes autorisant de plus des mouvements latéraux sur la
  touche; ces symptômes sont en fait ceux du syndrome de MARFAN, maladie récesssive dûe à une anomalie chromosomique.
- PAGANINI avait un conduit auditif très profond et une faculté d’audition exceptionnelle, avec une délicatesse de l’ouïe insurpasseable: au milieu de l’activité la plus bruyante des instruments de
 percussion de l’orchestre, il lui suffisait d’un léger toucher du doigt pour accorder son violon ; il jugeait également, dans les mêmes circonstances, de la discordance d’un instrument des moins
 bruyants, et cela à une distance incroyable; sa sensation auditive était beaucoup plus forte du côté de l’oreille gauchen avec des pavillons des oreilles admirablement disposés pour recevoir les ondes
 sonores;

* Aperçu sur sa virtuosité exceptionnelle et les nouveautés révolutionnaires apportées à la technique du violon

Niccoló PAGANINI était le seul de son époque à pouvoir faire rendre des sons étonnants à son violon:
- montées et des descentes rapides de plusieurs octaves;
- sonorités de basson ou de voix féminines aigues;
- combinaison de techniques: pizzicato de la main gauche, arco de la main droite, donnant ainsi l’illusion que deux violons jouaient en même temps et non un seul;
- changements rapides de positions extrêmes ( 9ème caprice);
- ricochets de l’archet;
- doubles trilles;
- doubles cordes en tierces, sixtes, octaves;
- harmoniques simples et doubles;
- jeu de tout un morceau sur une seule corde (notamment le sol, la plus grave);
- utilisation des bois et du triangle…
 Les prouesses de PAGANINI étaient telle que la rumeur courut qu’il avait passé un pacte avec le diable ! Il fit toujours salle comble, même en période d’épidémie…
* Quelques-uns de ses  instruments légendaires

- Violons:
. le « Cannone »: son violon préféré, qu’il appelait affectueusement « Il mio Cannone violino »; réalisé à Crémone en 1742 par  Guarnerius (*) del  Gesú (Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri, le plus connu d’une dynastie de luthiers de Cremona en Italie, 1698-1744);
. le « Vuillaume »: fidèle reproduction du « Cannone », violon réalisé par Vuillaume à Paris en 1840, et offert par lui à Paganini  (Jean-Baptiste Vuillaume, luthier parisien formé à Mirecourt (Vosges), 1798-1875);
. il possédait également: un Antonio Amati 1600, un Niccolò Amati 1657 (Antonio Amati, 1550-1640, luthier de Cremona en Italie, et le plus illustre de cette famille de luthiers son neveu Niccolò Amati, 1596-1684); des Stradivarius (*) 1680 et 1712 (Antonio Giacomo Stradivari, le plus fameux de tous les luthiers de Cremona en Italie, 1644/1737);

(*) Il est souvent d’usage de désigner un instrument venant d’un des très grands grands luthiers de Cremona par la forme latine du nom de ce dernier.

- Altos et violoncelles:
 PAGANINI possédait un alto Stradivarius 1731, et des violoncelles Stradivarius 1707 et 1736;

- Guitare:
  une Grobert de Mirecourt 1832.
  Jean Nicolas GROBERT, luthier parisien formé à Mirecourt (Vosges), 1794-1869, construisit cette guitare de 1830 à 1832. PAGANINI et BERLIOZ, qui avaient une passion commune pour la
  guitare très à la mode à cette époque, et dont ils jouaient tous les deux avec talent, se rencontrèrent en 1833, puis se virent à plusieurs reprises au fil des années, évoquant des collaborations
  possibles. En 1838,alors que la guitare de GROBERT se trouvait dans l’échoppe du luthier Jean Baptiste VUILLAUME, qui négociait des violons et divers autres instruments, PAGANINI était de
  nouveau à Paris sans toujours avoir emporté de guitare, et VUILLAUME lui laissa volontiers la guitare de GROBERT. PAGANINI et BERLIOZ se retrouvèrent ensuite lors d’une soirée musicale
  privée, où PAGANINI tira de la guitare des effets inouïs.A la mort de PAGANINI en 1840 après un caner du larynx, VUILLAUME offrit la guitare à BERLIOZ, qui en fit don au Musée
  Instrumental du Conservatoire de PARIS en 1866, avant de mourir en 1869 ainsi que GROBERT. La guitare  figure désormais dans les collections de la Cité de la Musique à Paris, où elle fut jouée
  à plusieurs reprises en concert, notamment par Alberto PONCE.
* Femmes et guitare dans sa vie

  Plusieurs dédicaces à des dames figurent en tête d’oeuvres de PAGANINI…
 
    En 1801, celui-ci se libère de sa famille, et part à Lucca (Lucques) en Toscane, où après un concert suivi d’un énorme succès, il reçut d’un groupe de négociants français un Guarnerius del Gésu dont il ne se séparera jamais.
  Sur la période de septembre 1801 à 1805 à Lucca,  on ne dispose que très peu d’informations: il laisse les concerts de côté, partageant la vie d’une dame noble Florentine dans le château de celle-ci leur tenant lieu de nid d’amour. Alors qu’il était déjà familier de la guitare enfant à Gênes, cet instrument devient très important dans sa vie, il s’y adonne porté par sa passion pour cette femme, qui le stimule en vue de composer des oeuvres pour la guitare, qu’elle appréciait particulièrement et dont elle jouait.
   Elle nous est juste connue jusqu’à ce jour sous le nom de Dida, objet de diverses dédicaces des compositions ultérieures pour guitare de PAGANINI (notamment le Duetto amoroso de 1807). Devenu un guitariste d’une aussi extraordinaire qualité que violoniste, PAGANINI écrivit de nombreuses pièces pour violon et guitare ainsi que pour guitare seule, capable même de présenter des concerts dans lesquels il jouait alternativement de ces deux instruments. Il est censé avoir proclamé la phrase fameuse: « Le violon est mon maître, mais la guitare est ma maîtresse… »

  La première de ses sonates pour violon et guitare, la Sonata concertata in A major, écrite en 1804, est  dédicacée à la Signora Emilia di Negri, l’épouse d’un des premiers employeurs de PAGANINI à Gênes, le marquis Giancarlo di Negri.

  En 1804 il revient au violon dont il joue à nouveau en concert, puis à Gênes, où il compose et donne des leçons privées.
  En 1805, il retourne à Lucca, maintenant au service de la princesse Elisa Baciocchi, une soeur de Napoléon, et épouse du duc de Toscane Felix Baciocchi, fait général en 1804 et qui divorce d’elle en 1805; Paganini sera maître de chapelle de la princesse, et vivra avec elle une romance.

 Il a aussi une liaison avec Eleonora Quilici, apparentée à l’abbé Domenico Quilici qui a aidé musicalement PAGANINI: il dédie à cette dame son Opus 3 de six sonatas pour violon et guitare.

En 1814, il a une courte relation avec Angelina Cavanna, une prostituée âgée de vingt ans, qu’il persuade de fuir avec lui alors qu’il l’a rendu enceinte, lui promettant le mariage; il cherche à la faire avorter en frelatant son vin, et ayant échoué l’abandonne: accusé de « détournement et séduction de mineure », il se trouve dans une situation délicate jusque 1817, où il est condamné à payer une lourde amende en compensation à la famille Cavanna.
En 1816 il rencontre à Trieste la cantatrice Antonia Bianchi, mais un an plus tard le voilà à Venise, et le temps s’écoule en concerts…. En 1824 il tombe à nouveau amoureux d’Antonia, qui en 1825 lui donne un fils – Achille Ciro Alessandro PAGANINI. En 1828, après une période de maladie, il peut quitter l’Italie pendant plusieurs années pour conquérir toute l’Europe, séparé d’Antonia qu’il doit dédommager financièrement pour pouvoir garder avec lui Achille, qui préfère rester avec son père.

* Aperçu de ses compositions pour violon, violon et guitare, ou guitare

-  Le catalogue des oeuvres de PAGANINI est indexé par MS: initiales des 2 musicologues italiennes Maria Rosa MORETTI et Anna SORENTO -

1. Violon (oeuvres les plus connues)
    •    24 caprices (1817 – référence technique absolue pour tout violoniste); beaucoup de compositeurs reprendront le thème du 24ème
                     caprice pour en faire des variations, comme SCHUMANN, RACHMANINOV, BRAHMS, LUTOSLAWSKI.
    •    6 concertos pour violon et orchestre composés après 1830, dont seulement les 2 premiers sont connus:
                  – concerto pour violon n°1op 6 in Re maggiore (1816);
                  – concerto pour violon n°2 op 7 (1826), avec Rondo final « à la clochette » – « la campanella » – dit « La Campanella »
                    (oeuvre la plus célèbre et jouée dans le monde entier, ayant influencé nombre de grands compositeurs).
                  – (concerto n° 3 pour violon, de 1826 – concerto n° 4 pour violon, de 1830 – concerto n° 5 pour violon, de 1830 -
                     concerto n° 6 pour violon /en fait, œuvre de jeunesse d’avant 1815, retrouvée en 1972 chez un antiquaire londonien parvenu sous la
                     forme de deux fascicules non autographes)

2. Violon et guitare
    •    12 sonates (1818/1820);
    •    12 sonates di Lucca;
    •    6 duetti;
    •    6 sonates – Opus 2;
    •    6 sonates – Opus 3;
    •    Centone di sonate in La minore MS 112 n°1;
         •    Centone di sonate in Ut maggiore MS 112 n°18;
    •    Cantabile in Re maggiore MS 109;
    •    Duetto amoroso;
    •    Movimento perpetuo MS 72 op 11;
    •    Sonata concertata  in La maggiore MS 2;
         •    Grande sonata concertata;

3. Guitare
    •    43 Ghiribizzi MS 43;
    •    37 sonates MS 84;
    •    MS 85 – 105:
        – sonatine n°1 in Ut maggiore MS 85;
             – sonatine n°4 in Ut maggiore MS 85;

* Niccoló PAGANINI, un des créateurs majeurs du Romantisme
 La vie de PAGANINI se situe dans une période allant de la fin du classicisme au début du romantisme, dont il est un des créateurs majeurs, révolutionnant complètement à cet égard la technique et l’utilisation du violon, de même que CHOPIN et LISZT ont fait entrer le piano dans l’univers romantique, ou que BEETHOVEN et BERLIOZont métamorphosé l’art symphonique.
  Deux oeuvres les plus fameuses ont particulièrement inspiré nombre de compositeurs:
- le 24ème caprice pour violon;
- le concerto pour violon n°2 « La Campanella », ainsi surnommé du fait de son Rondo final « à la clochette » (la campanella).

    Il est contemporain de compositeurs célèbres  dont certains deviendront ses amis:
- BEETHOVEN;
- SCHUBERT;
- ROSSINI;
- CHOPIN, qui s’est inspiré de PAGANINI rencontré à Varsovie, dans « Variations Souvenir de Paganini », et « Étude d’exécution transcendante d’après  
  La Campanella »;
- LISZT, qui s’est inspiré de « La Campanella », et  a effectué des transcriptions pour piano des 24 Caprices pour violon;
- BERLIOZ, qui avait composé à sa demande une oeuvre pour violon alto solo, que PAGANINI ne joua jamais, ne la trouvant pas assez difficile à
  son goût, et qui devint la symphonie concertante pour alto « Harold en Italie » (1834).

   De grands compositeurs ultérieurs se sont inspirés des deux oeuvres les plus fameuses:
- SCHUMANN, qui a effectué des transcriptions pour piano des 24 Caprices pour violon;
- RACHMANINOV, qui s’est inspiré de « La Campanella »dans « Rhapsodie sur un thème de PAGANINI »;
- STRAUSS, qui s’est inspiré de « La Campanella »;
- BRAHMS;
- LUTOSLAWSKI.

  INTRODUCTION La diffusion de musiques des différents peuples du monde s’est amplifiée avec les  facilités de déplacement et d’enregistrement. L’Occident a ainsi pu se familiariser avec des sonorités étranges plongeant  l’auditeur dans un climat onirique. Ces sons étaient initialement caractéristiques des chamans de certaines peuplades (qui parviennent par diverses techniques à des états de conscience non ordinaires où ils semblent pouvoir guérir, prévoir… ) ou de lamas tibétains (les maîtres du son) maîtrisant les rapports entre les sons et le contrôle des états de conscience (ce qu’on retrouve dans les techniques spirituelles hindouistes sous le nom de Nâda yoga: yoga du son). On peut  entendre aujourd’hui, en disque ou sur scène, ces sonorités produites  par des musiciens orientaux, et aussi occidentaux. 

LE CHANT DIPHONIQUE

  Le chant diphonique de sons harmoniques consiste en l’émission par une même personne de plusieurs sons simultanés: a)le bourdon d’un son fondamental; b)un sifflement laryngal, véritable diffraction de ce son en une ligne mélodique s’élèvant le plus souvent  du 6e au 12e son harmonique. Plusieurs styles sont possibles suivant le résonateur, qui peut être la gorge, la poitrine, le nez…

     La mélodie du morceau naît de la maîtrise de ces harmoniques, sélectionnées grâce à la position de la langue et des lèvres, et à une modification de la forme de la cavité buccale à l’aide de certaines voyelles (a-o-ou-u-i-e), dont on prononce alternativement la séquence dans un sens puis dans l’autre. Chaque harmonique correspond à une voyelle, et chaque intervalle mélodique entre deux harmoniques s’obtient par un changement de voyelles. Dans l’émission des voyelles, la bouche change de forme et en tant que résonateur renforce tel ou tel harmonique du son produit par les cordes vocales. Ainsi dans le OU, il y a prépondérance des premiers harmoniques; au contraire, dans le I  ce sont les harmoniques éloignés qui dominent (d’où la difficulté de chanter un son aigu sur la voyelle I ).

    Le chant diphonique est pratiqué depuis très longtemps chez des peuples vivant de part et d’autre des montagnes de l’Altaï (en Mongolie  et en république russe de Touva  en  Sibérie, dont un groupe de musique traditionnelle est  venu récemment en Picardie, en république russe de Kalmoukie. Au Tibet, dans  le chant des moines, les harmoniques  présentent un caractère métallique et interfèrent de façon naturelle avec les percussions.. 

      On trouve dans ces régions d’extraordinaires virtuoses de ce genre musical, et toute une variété de styles, parfois inattendus comme des roucoulements d’harmoniques. Le chant diphonique y est souvent alterné avec l’émission: a)d’un timbre rauque et grave venant de l’arrière-gorge, notamment en cas de thèmes épiques b)de sons d’une guimbarde. 

   Il a été redécouvert depuis plus de trois dizaines années par les musiciens occidentaux,   comme le compositeur Karlheinz STOCKHAUSEN, et le choriste David HYKES avec son ensemble l’Harmonic Choir. 

    En France, le musicothérapeute Dominique BERTRAND pratique les sons harmoniques, par le chant et les instruments abordés dans cette introduction; spécialiste du chant diphonique, il a pu perfectionner sa maîtrise au cours de rencontres avec des musiciens mongols et tibétains. Il  enseigne trois techniques à ce sujet: celle de base esquissée plus haut où la langue est plus libre; une autre où elle s’étend sur le haut du palais ce qui est très efficace tout en rendant moins commode la prononciation des voyelles; enfin une troisième méthode: le nez joue un rôle pour le chant de diphtongues allant graduellement et alternativement de ON à EN, et on obtient les premiers harmoniques, ce qui n’est pas possible par les deux autres façons. 

LA GUIMBARDE

   Ce petit instrument peut être en métal, en os, en bois (par exemple en bambou), en crin… Il est fait de deux branches tenues d’une main. Un doigt de l’autre main fait vibrer une languette: celle-ci permet de produire différents sons harmoniques au-dessus du son fondamental en modifiant la respiration et la position de la langue, des lèvres et de la bouche, qui joue le rôle de résonateur.

  Utilisé dans la musique celtique, il est aussi courant en Mongolie et en Sibérie, où il est souvent associé au chant diphonique. On notera  d’ailleurs que cet instrument et ce chant sont désignés par des vocables très voisins, dérivant du mot désignant la gorge: khuur et khoomi chez les Mongols, khomus  et khoomei chez les Touvas (peuple de la steppe sibérienne, parlant une langue turque, à la frontière de la Mongolie) dont l’instrument le plus populaire est la guimbarde.

  Les vibrations sonores très particulières issues de la guimbarde ont un rapport, malgré l’énorme différence de taille entre les instruments,avec celles produites par le didgeridoo.  

LE DIDGERIDOO

  Cet instrument propre aux aborigènes existe depuis des millénaires au nord-ouest de l’Australie, où il est utilisé notamment par les chamans. Il s’agit d’une trompe assez longue (1,40 m en moyenne) et lourde, issue d’une branche d’eucalyptus, un peu tordue (ce qui contribue à l’originalité du son), et évidée par les termites (cependant des didgeridoos de matières diverses: bambou… et même PVC se fabriquent maintenant dans le monde entier). Ce tuyau acoustique a pour embouchure un  anneau de cire d’abeille.

    Le didgeridoo traditionnel est souvent décoré avec une peinture rituelle à pigments naturels par un artiste initié (l’instrument se dénomme alors un yidakidoo), qui évoque ainsi le « Temps du rêve », une autre réalité à laquelle les aborigènes semblent aussi habitués qu’au monde ordinaire, et qui est leur source d’inspiration pour peindre des toiles pointillistes très prisées aujourd’hui.

    Le didgeridoo permet des sonorités étranges, caverneuses ou tintinnabulantes, au caractère onirique, comme des souffles d’outre-tombe, des bourdonnements d’insectes… Si la mélopée produite présente un caractère hypnotique, le jeu de l’instrument relève pour l’interprète de l’expérience spirituelle: le son agit en profondeur, des sensations lointaines semblent remonter de l’inconscient…

   Il a suscité l’enthousiasme des musiciens pop ou reggae, en France (Bachibouzouk Band d’Arthur H…) ou ailleurs (Jamiroquaï…), et se marie volontiers à d’autres instruments: percussions (comme le djembé, tambour africain), guitare…

La pratique de l’instrument a un rapport relatif avec celle de la trompette, les vibrations des lèvres jouant un rôle primordial. Son originalité tient aux modulations des sons grâce à divers mouvements de langue, des contractions des muscles de la gorge ou de l’abdomen…

   Une respiration spéciale lui est normalement associée: uniquement par le nez, avec un contrôle de l’abdomen, sans s’aider de la bouche où les joues se gonflent (souffle circulaire, ou continu: on a pu voir un musicien du Nil jouer de la cornemuse de cette façon). 

   On peut aussi utiliser de longues rétentions du souffle, avec de brefs retours pour inspirer, et enrichir particulièrement le jeu usuel du didgeridoo en associant à la résonance de l’instrument un chant diphonique.

 LE BOL CHANTANT TIBETAIN    Traditionnellement, les bols chantants étaient utilisés par les « maîtres du son » dans les lamaseries tibétaines, lors de rituels chantés demeurés secrets,  l’extrême puissance accordée aux sons obtenus étant supposée permettre d’atteindre d’autres niveaux de conscience et de connaissance, ainsi que d’accélérer l’évolution spirituelle.

Retournons quelques siècles en arrière, disons vers le XVIème siècle. A cette époque on utilise le  vernis gras depuis très longtemps. Prenons comme exemple une recette extraite du « secrets des arts »  d’Alexis Le Piémontais (1550).  

« Huile de lin, 3livres, que tu feras bouillir ; et, pour savoir si elle l’est, boute-y une plume de géline, si elle brule incontinent, elle sera cuite. Puis prends :  

Sandaraque ………….8 onces  

Aloès hépatique…..4 onces  

Pulvérise-les préalablement, puis les mets dans l’huile bouillante et remue jusqu’à liquéfaction ; passe par l’étamine, et tu perdras la moitié inutile étant trop épaisse qui ne pourra pas servir. Pour l’employer, fais chauffer au soleil ».  

Tout d’abord, on retrouve bien notre couple huile / résine .L’auteur  indique ensuite  qu’il faut chauffer l’huile avant de l’utiliser. Pourquoi cela ?  

Historiquement, il est  très difficile de savoir à quelle époque les artisans ont remarqué l’action de la chaleur sur une huile. C’est certainement très ancien. Peut être avaient ils constaté qu’en  l’entreposant dans un bac, notamment si celui-ci était en plomb (on verra l’importance du plomb plus tard), et en l’exposant au soleil, il se formait, au bout d’un temps assez long, un dépôt épais ? L’idée d’associer une huile et une source de chaleur pour  former une pâte vient peut être de cela ou……d’autre chose. Quoi qu’il en soit,  ils ont  essayé de cuire l’huile pour lui apporter rapidement  plus de chaleur.et par la même, ils venaient de trouver le moyen de rendre l’huile siccative. On nous indique une sorte d’huile : L’huile de lin. Ce n’est pas un hasard, celle-ci est très « célèbre » dans les recettes anciennes. Elle présente de bonnes prédispositions au séchage. Ce n’est pas le cas de toutes les huiles.  

Composition des huiles :  

Elles  sont constituées principalement de triglycérides (on nous le répète assez …) et de divers impuretés (cires, stérols, vitamines etc.….). Ces triglycérides  sont des acides gras (environs 90%) et du glycérol (environ 10%). Intéressons- nous tous particulièrement aux acides gras : Ils  sont de deux types : Soit des acides saturés (5 à 15%) soit des acides insaturés (85 à 95%). Ces derniers étant divisés en deux groupes, mono-saturés ou  bien polyinsaturés. Tout est dit, c’est simplement la proportion entre ces acides qui détermine la prédisposition de l’huile à la siccativité : une huile comportant plus de 60% d’acides polyinsaturés est siccative.  

Compositions des huiles en acides gras  

En étudiant la composition des huiles sur le graphique, on constate que l’huile de lin, de noix ou d’œillette sont de bonnes candidates, alors que l’huile d’olive non.  

La siccativité  

Maintenant que l’on sait choisir notre huile, quelles réactions chimiques permettent la siccativité ?  

L’huile est constituée de molécules  liées entre elles par des liaisons (liaison carbone). En présence de l’oxygène contenu dans l’air, ces liaisons se brisent pour le fixer. Ils se forment alors d’autres molécules (hydro peroxydes) qui vont pouvoir s’assembler  et créer un réseau solide, la lynoxine.

Le film de  lynoxine

Notre  film est  donc constitué d’un assemblage de nos acides gras (mono saturés, poly insaturés et mono insaturés), ainsi que  d’autres composés formés pendant la cuisson de l’huile. Voici un schéma de notre jeu de construction :

-Les polyinsaturés peuvent se lier entre eux.

- Les saturés et mono-insaturés ne se lient pas entre eux le peuvent avec les polyinsaturés.

-Le Glycérol  lie tous les acides.

Cohésion  du film

Si une quantité suffisante d’acide gras polyinsaturé est nécessaire pour former notre réseau, une certaine proportion des autres acides, notamment les saturés, est indispensable pour plastifier le film. C’est derniers, qui  sont incapables de se lier aux autres, créent des faiblesses  dans nos maillons. Ce sont ces faiblesses (un peu mais pas trop…) qui  apporteront de la souplesse à notre film.

Les autres huiles

Dans d’autres recettes on  nous indique l’huile  d’œillette ou celle de noix. On a vu, précédemment, que les acides étaient liés par des forces (les liaisons carbone).Ces liaisons sont soient simples  ou double (cas de l’huile de lin). Les huiles, qui ne possèdent qu’une simple liaison, sont moins siccatives. C’est peut-être un désavantage car elles sèchent  moins vite, mais  elles fixent du coup  beaucoup moins les molécules colorantes. Elles sont donc moins colorées, qualité souvent recherchée. C’est un choix à faire entre temps de séchage et transparence.

Le processus de siccativité

Il sagit d’une réaction en chaine. On doit d’abbort l’initié, c’est-à-dire qu’un certain nombre de molécules vont  réagir ensemble et par cela même, entrainer les autres : C’est une réaction en cascade.Ensuite les réactions  s’accélerent pendant un certain temps pour s’arreter, ou tout du moins, ralentir fortement.

Toute l’astuce est donc  de trouver le moyen de présenter à notre huile une quantité suffisante d’oxygène pour demarrer et entretenir les réactions. Deux grands procédés  sont décrits dans les ouvrages anciens.Le premier est la cuisson sur feu nu, avec ou sans siccatifs.La seconde concerne les huiles ensoleillées (huiles exposées au soleil).Commençons par la cuisson sur feu nu. En chauffant, à une certaine température, on arrive a avoir assez d’énergie  pour amorcer  la réaction de siccativation (l’agitation des molécules provoquée par la chaleur permet de capter beaucoup d’oxygène) .Une fois lancée, en chauffant plus fortement, les réactions vont s’enchainer, les molécules vont former de grandes chaines (polymérisation) et l’huile va s’épaissir.C ‘est ce qui est décrit dans notre recette.

Le contrôle de la température

A cette époque, pas de thermometres. On devait trouver un moyen de suivre l’évolution de la température pendant la cuisson. Ici on nous dit  « boute-y une plume de géline, si elle brule incontinent, elle sera cuite ». Cette astuce servait de repère de cuisson. Quand elle brulait, on était à bonne température. Un autre moyen de contrôle était de faire chauffer, à coté de l’huile sur le même feu, du plomb. Le point de fusion étant de 231° on savait alors qu’on atteignait une température ou les réactions de polymérisation s’accéléraient.

La cuisson des huiles

Avant de décrire le procéder de cuisson, je tiens absolument à attirer l’attention sur l’extrême dangerosité de celle-ci.  De nombreux documents d’archives relatent de terribles incendies d’ateliers provoqués lors de la préparation des huiles (et des vernis à l’alcool aussi). Le risque était si présent qu’il était interdit de le faire à l’intérieur des villes pour ne pas propager les incendies. Le danger vient, d’une part  de l’auto-inflammation de l’huile à une certaine température (point de température critique appelé « flash point ») et d’autre part aux risque de débordement lors des bouillonnements. Ces  phénomènes se produisent à haute température, et sont difficilement contrôlables, je vous laisse imaginer les brulures qu’ils peuvent provoquer….

Cela étant dit, allons-y :Dans la cuisson sur feu nu, les réactions chimiques qui vont conduires à l’oxygénation de l’huile, ne se produisent en très grand nombre, qu’à de très hautes températures (près du point d’ébullition). La cuisson, toujours menée de manière lente (c’est un règle d’or !) , est conduite jusqu’à obtention de la bonne viscosité. Cette dernière étant contrôlée régulièrement.

L’intérêt des siccatifs

Dans la cuisson avec additions de siccatifs (c’est-à-dire avec un produit qui à la capacité de capter facilement l’oxygène pour le « présenter «  aux acides gras), les réactions démarrent beaucoup plus vite (notre siccatif est un excellent taxi pour l’oxygène..) et les réactions ont donc moins besoin d’énergie (de chaleur) .On travail à des températures moins élevées (mais tout de même élevées ) ce qui limite les risques.

Voici représentés sur un schéma les deux types de cuisson :

                                                            Cuisson à feu nu

                                                                  Cuisson à feu nu avec siccatifs

Bonne lecture !!!

Introduction

Depuis très longtemps, l’homme a compris que toute œuvre devait, pour garder sa beauté et son éclat, être protégée de l’action du temps, de l’air, de l’humidité, de la chaleur, bref de toutes agressions extérieures. Déjà, des centaines d’années avant notre ère, les égyptiens  recouvraient de résine, les sarcophages des pharaons pour les protéger. L’état de conservation, parfois exceptionnel, des peintures à travers l’Europe comme à Pompéi et Herculanum témoigne bien du savoir faire des artisans et artistes de l’époque. Ils savaient déjà donner beaucoup d’éclat à leurs créations, et surtout avaient compris l’intérêt de protéger leurs œuvres par un vernis. Les luthiers, comme les autres artisans, ont évidement suivi la même démarche et chercher à protéger leurs instruments des manipulations, de l’haleine du joueur, et des chocs auxquels tout musicien, même le plus précautionneux, ne peut éviter. Pourtant, bien plus que dans d’autres disciplines, l’étude du vernis, notamment celui de la période d’or de la lutherie Italienne, est devenue une véritable quête. On lui a attribué un rôle presque magique, une substance capable de transformer un bon violon en un instrument exceptionnel. L’absence des recettes dans les premiers ouvrages traitants de la lutherie en a fait un mystère. Puisqu’on ne connait pas la recette du vernis Italien, ce devait être un secret ! On a alors émis plusieurs hypothèses sur sa composition, on a cherché, expérimenté et  certainement  déjà trouvé sans le savoir. La quête du vernis absolu, saint graal des luthiers est née. Pourtant on pourrait  s’étonner du fait que les quelques cinq cents luthiers qui ont travaillé a Crémone au 18eme siècle aient  si bien gardés le secret ! Y aurait il eu une caste secrète, prête à tout si l’un d’entre eux parlait ? Peu probable. Comment aussi ne pas  s’étonner d’avoir décrit, parfois avec tant de précision, la manière de construire les instruments et pas le vernis ? La manière de fabriquer n’aurait que peu d’importance, par rapport au vernissage ? Ou serais-ce  le contraire ? Je ne mets pas en doute la l’utilité du vernis, son rôle de protection est incontestable, mais on sait qu’un bon instrument recouvert d’un bon vernis reste un bon instrument, mais qu’un instrument médiocre, même recouvert du plus beau et du plus souple des vernis ne deviendra pas pour autant  exceptionnel…. Aujourd’hui la nouvelle est  tombée, Stradivarius  utilisait un vernis………………………….très simple. Coup de génie pour l’artisan qui maîtrisait déjà son art, mais coup dur pour les spéculateurs ! Pas de magie (il va falloir trouver autre chose…), juste du savoir. La recette est simple : Une huile, comme celle des peintres, une résine pour constituer  la pâte  avec, pour colorant, le vermillon  ou bien encore la cochenille.  Le constat est simple : le vernis de lutherie n’est donc pas né avec la lutherie Italienne. Les luthiers ont adapté le vernissage d’autres artistes  à leur art. Ils ont travaillé avec les connaissances et l’expérience de leurs prédécesseurs, et on sélectionner un genre de vernis, comme base de travail. Le Luthier, qui  passe sa vie à tâtonner et à expérimenter le fait de  manière très lente et raisonné. Le vernissage a donc du évoluer, mais de manière très lente, sans poudre magique ni incantations mystiques. La qualité qu’ils recherchaient pour leurs instruments, ils l’avaient hérité des autres arts. Pourtant cette recherche du « secret »  de Stradivari, depuis près de deux cents ans, nous énormément fait progresser dans la connaissance  de cet art. Les uns,  partisans du vernis à l’alcool ont cherché à l’assouplir. Ceux  qui ont étudié les vernis à l’essence ont réussis à y dissoudre des résines  qui ne s’y prêtaient pas. Enfin, les derniers ont travaillé sur la siccativité des huiles et les vernis aux résines dures. Bref, cette  volonté de prouver, par chacune des écoles, qu’elles possédaient  « LE » secret, a stimulé les esprits et chacune d’entre elles a mis au point des vernis de très bonne qualité.

Mais,  finalement, qu’attend-on exactement d’un bon vernis ?  Son rôle est de protéger l’instrument du monde extérieur. On attend  de lui qu’il soit solide, en restant le plus souple possible, qu’il soit fin, en restant protecteur et surtout qu’il dure dans le temps. Mais peut-on allier dureté et souplesse ? Peut-il être très fin et protecteur à la fois ? Le vernis parfait n’existe certainement pas, mais on sait en faire de très bons qui allient au mieux toutes ces caractéristiques.

Petite étude historique

Commençons par un petit voyage dans le temps car c’est bien, par empirisme et au fil des siècles, que l’on à développé  «l’art du vernissage ».Comme on l’a vu précédemment, dès la grande époque des pharaons, on a commencé à recouvrir les ouvrages d’une substance capable de lutter contre les agressions du temps et de l’environnement. Ces artisans avaient un problème à résoudre : trouver une matière, capable d’être appliquée facilement sur leur ouvrage, donc fluide, mais qui, par la suite, se devait de durcir pour former un film protecteur. La solution, comme bien souvent d’ailleurs, était dans la nature, juste sous nos yeux. Dès cette époque lointaine, l’utilisation des résines, prélevées par les gemmeurs (ouvrier récoltant) sur les arbres, étaient très utilisés en médication et dans les produits de soins. Ces derniers pratiquaient des incisions dans les arbres pour en prélever la sève, seule défense de l’arbre pour cicatriser. Cette sève,  d’abord liquide pendant la coulée, durcit alors, plus ou moins rapidement. Tiens ? D’abord liquide, très collante sous les doigts  puis dure. Cette matière devint  vite très intéressante, car si l’on a suffisamment de fluidité pour l’appliquer, c’est le seul travail du temps, ensuite, qui lui permettra, en séchant de former notre couche salvatrice. Certaine résines d’arbre appelées térébenthines conviennent alors. Si, les sarcophages des pharaons en étaient recouvert, c’est bien que l’homme l’avait compris. Pourtant, ce choix d’une résine suffisamment liquide pour être appliquée facilement  peut poser un problème d’approvisionnement, car il faut posséder l’arbre dans ses contrés. Pourquoi alors ne pas essayer d’autres résines, facilement récoltables sur place. Même si ces dernières ne sont pas aussi fluides naturellement, on va  essayer de la leur imposée. Ici on entre dans l’ère  de la fabrication des vernis. On va s’attacher à travailler la matière pour lui donner la consistance voulu. L’expérimentation devient le fer de lance des vernisseurs et l’homme ne va jamais cesser d’améliorer ces recettes. Alors comment faire ? Inévitablement, un double  problème se pose : il faut trouver  le moyen de rendre une résine liquide pour pouvoir la transporter sur son support, mais il faut également que cette dernière puisse retrouver son aspect solide âpres avoir été appliquée. Seules deux solutions semblent s’imposer d’elle-même : soit on travail sur la matière brut directement pour la faire fondre, soit on utilise autre chose, Un solvant qui permettra de la dissoudre. Mais attention, ce liquide n’est intéressant que s’il peut,  soit  disparaitre du vernis  une fois la couche appliquée (que la résine retrouve sa consistance solide naturelle) ou bien qu’il soit capable de faire corps avec la résine en séchant. Des expériences ont très certainement du être faites avec la première méthode mais  avec les mêmes résultats que l’on obtiendrait aujourd’hui en reproduisant l’expérience: La consistance obtenue et la difficulté d’appliquer la résine fondue nous arrêteraient rapidement. C’est donc vers la deuxième méthode que, tout naturellement nos prédécesseurs se sont tournés : On a cherché le moyen de dissoudre la résine avec un liquide, en choisissant ce dernier soit parce qu’il pouvait s’évaporer, soit parce qu’il pouvait se « lier » à la pâte. On entre alors dans l’époque des vernis dit   « maigres », c’est-à-dire dont le solvant va disparaitre une fois la couche de résine appliquée, et des vernis dit « gras », dont  l’huile va sécher avec la couche de résine. Chacun de ces vernis aura ses qualités et ses défauts. Dorénavant, leur pérennité tiendra à leur utilisation dans les arts divers.

Intéressons nous donc à ces fameux véhicules, puisque c’est la maitrise de l’homme à les fabriquer qui va, historiquement, faire progresser l’art du vernisseur. On en  utilise trois principalement : l’huile, l’alcool et l’essence. L’huile, on sait la fabriquer par pression des graines depuis l’antiquité. Pour l’alcool et l’essence, ce sont des produits de distillation. C’est donc la maitrise de cette technique qui conditionnera la fabrication des vernis maigres. Historiquement, les premières recettes connues de vernis datent du XII Emme siècle. Ce sont les premières traces écrites. On pense que ces recettes existaient bien avant cela mais aucun document ne les décrit avant.  La distillation apparait  vers la fin du XVème siècle et on la maitrise dès le XVIème. Par conséquent les vernis avant le XVème sont toujours à base d’huile, donc gras. A partir de cette période on trouvera ensuite, en plus ou moins grande proportion dans le temps et les régions, les trois genres.

Résumons  cela avec quelques courbes :

Si l’on découpe ces courbes en époque voici ce que l’on peut en déduire :

Jusqu’au XVème siècle on utilise que des vernis gras car on ne connait que l’huile. Les résines  sont récoltées  localement ou bien sont issues du commerce avec les pays frontaliers (peu de voies maritimes sont ouvertes).on a peu de recettes.

Du XVème au XVIème siècle on l’apparition, grâce à la distillation, des vernis à base d’alcool puis d’essence, avec une nette prédominance des vernis gras. On remarque aussi une augmentation de l’usage  des vernis gras (Ceci est du à l’ajout possible d’essence pour le fluidifier. Chose impossible avant)

Du XVIème au XVIIIème siècle, les choses changent, le vernis à l’essence est le plus utilisé suivit du vernis gras et du vernis a l’alcool. A cette période, on maîtrise complètement la distillation. Les essences et les alcools sont très bien rectifiés, donc très pur, ce qui améliore grandement la possibilité de dissolution des résines.

A partir du XVIIIème siècle, c’et l’alcool qui prédomine très nettement sur les autres. On le trouve très facilement en grande quantité et peu cher. De plus ces vernis sont assez facilement réalisables.

D’une manière générale, l’approvisionnement en résine devient aisé à partir de la fin du XVIIème siècle. On en trouve une grande variété en grande quantité parfois récoltés à l’autre bout du monde. Les grandes voies maritimes  sont ouvertes et le commerce est très développé à travers le monde. Le vernisseur a donc à disposition une grande variété d’ingrédients pour s’exercer dans son art. Le vernis devient quasi industriel. D’ailleurs à cette époque on peut l’acheter tout fait….